Copyright © 2000 Folke Rabe och Sveriges Radio.
Offentligt återgivande - helt eller delvis - utan upphovsrättsinnehavarnas skriftliga medgivande är förbjudet.


Folke Rabe: Ljud är en atmosfärisk störning och musik är organiserat ljud. Fem radioprogram om Edgard Varèse.

Varèse 5/5, manuskript: Äntligen erkänd.

Första sändning 4 december 2000, Sveriges Radio P2. Lätt bearbetning 2006 inför publicering på hemsida.

INSLAG 1, CD:
Varèse, Edgard: Déserts, från början, tona ut efter 1'35

FR:
Det här var början till Déserts - Öknar - ett verk från tidigt 1950-tal av Edgard Varèse. Holländska ASKO-ensemblen spelade och Riccardo Chailly dirigerade. Vi ska strax återkomma till Déserts, men låt oss först begrunda den svåra situation som Varèse befann sig i strax före arbetet på det verket.

Slutet av 1930-talet fram till en bit in på 50-talet var en period om hela 18 år då han inte offentliggjorde några kompositioner, men det betyder inte att han var overksam. Han arbetade intensivt på sitt magnum opus - Espace - ett gigantiskt projekt som skulle innefatta stor symfoniorkester och kör med ljud distribuerat genom ett flerkanaligt högtalarsystem i konsertsalen. Han tänkte sig också flera medverkande körer i några av de större huvudstäderna i världen som skulle direktöverföras till konsertsalens högtalare via radiosändning. Den tanken hade med den globala och internationalistiska grundidén i Espace att göra; en positiv syn på mänskligheten som en enda världsomspännande enhet.

Det är ett karakteristiskt drag hos Varèse, denna gränslösa optimism som aldrig väjde för om de tekniska förutsättningarna fanns eller inte. De här tankarna tänkte han alltså i slutet av 30-talet då transkontinentala radiosändningar var ovanliga och behäftade med stora tekniska problem. Inte undra på att han emellanåt sjönk ned i djupa depressioner och handlingsförlamning när motgångar och hinder tornade upp sig. 1937 var det så illa att hans omgivning befarade att han skulle ta livet av sig, men en läkarvän lyckades få in honom på andra tankar.

Men trots tekniska och andra praktiska problem, depressioner och en likgiltig omvärld fanns det nog en omständighet som i än högre grad till slut gjorde att Espace-projektet blev omöjligt att fullfölja, och det var helt enkelt andra världskriget. Efter den mänsklighetens och anständighetens totala kollaps som kriget innebar, gick det inte för Varèse att gå vidare med den positiva, revolutionära framtidstro som Espace skulle uttrycka.

Parallellt med arbetet på Espace hade Varèse börjat tänka på öknar, vilket egentligen låg nära till hands. Mot slutet av 30-talet tillbringade han flera perioder hos vänner i New Mexicos ökentrakter. Han tänkte på jordens öknar antingen de består av sand, berg, snö eller de övergivna gatorna i en storstad. Han tänkte på havsvidderna sedda som ett slags öken och den yttre rymdens öknar med galaxer och nebulosor. Men framför allt tänkte han på öknarna i människans själ.

Först tänkte han sig ett musikstycke som i efterhand skulle kombineras med en film om öknar. Varèse hade en hel del åsikter om samspelet mellan film och ljud, och han försökte få möjlighet att göra filmexperiment i Hollywood, men blev som vanligt nobbad. När det gällde öknarna tänkte han sig en ljudfilm där bild och ljud inte gick hand i hand och förstärkte varandra. Sådant kunde väl föralldel få förekomma ibland för den dramatiska effektens skull, men mest tänkte han sig något slags dialog eller kontrapunkt mellan bild och ljud. Han diskuterade projektet med skådespelaren och regissören Burgess Meredith som just vid den här tiden skulle sätta upp - och medverka i - en musikal - ”Happy as Larry” - där Anna Sokolow gjorde koreografin och scenografin bestod av Alexander Calder-mobiler.

Meredith lyckades övertala Varèse att bidra till den här okonventionella musikalen med musik till en kort dans. Det blev ett litet stycke som kom till i all hast och som bygger på skisser från arbetet med Espace. Premiären på musikalen ägde rum i New York i januari 1950 och det blev den enda föreställningen. Sedan lades produktionen ned. Varèse värderade inte den här dansen särskilt högt. Han var vid tillfället mer upptagen av sina tankar på öknar, så partituret blev liggande.

När det för några år sedan blev aktuellt att ge ut Varèses samlade verk på en dubbel-CD, så konsulterades hans elev och vän - den ursprungligen kinesiske tonsättaren Chou Wen-chung. Det var ett självklart val. Han är den musiker som stod Varèse närmast, han känner alla verken både utan och innan och har reviderat och korrigerat många av dem. Det är också han som förvaltar kvarlåtenskapen och dessutom numera bor i Varèses hus. Han letade fram det gamla häftet med dansen för Burgess Meredith som han för övrigt själv hade skrivit rent i slutet av 40-talet. Han gick igenom och reviderade partituret, och det finns nu med bland de samlade verken. Med en syftning på de tankar Varèse umgicks med vid den här tiden säger Chou Wen-chung såhär om stycket: ”Denna lilla fläkt av en dans är en vildblomma som vajar i spåren efter en ökenstorm.”

INSLAG 2, CD:
Varèse, Edgard: Dance for Burgess, 1'48

FR:
Så låter alltså detta nyupptäckta verk av Edgard Varèse: ”Dance for Burgess”. Riccardo Chailly dirigerade ASKO-ensemblen.

Nå, filmen om öknar som Varèse skulle gjort tillsammans med Burgess Meredith, den blev aldrig förverkligad, men musikstycket Déserts - Öknar - blev färdigt 1954. (Ja, beträffande titeln: ännu 30-40 år efter det att han hade slagit sig ned i Amerika föredrog Varèse för det mesta att ge sina verk titlar på franska.)

Déserts-partituret är för 14 blåsare, piano och fem slagverkare och bygger till stor del på material från det nedlagda Espace-projektet. (Stoff därifrån förekommer också i andra verk från 50- och 60-talen.) Varèses elev, Chou Wen-Chung, stod i början av 50-talet i ett slags lärling-förhållande till Varèse. Han har berättat om tillkomsten av Déserts, hur de satt i samma rum i Varèses hem - rygg mot rygg. Mäster komponerade och skickade då och då över en färdig sida till lärlingen som skrev rent. Här är vi nu igen i mästers gamla arbetsrum. Numera bor ju nämligen Chou Wen-Chung i huset på Sullivan Street.

INSLAG 3:
Intervju Chou Wen-chung, 2000 New York: ”But this is where I came in ---- learning from a master, by going over his own music…..” = 0'51

FR:
Det var alltså en idealisk arbetsgemenskap. Om Chou Wen-chung var osäker på någon detalj var det bara att vända sig om och fråga. Många gånger gav sig Varèse tid att förklara tankarna bakom något avsnitt, kanske för att han själv inte var helt säker på idéns hållfasthet. Och det var ett underbart sätt att lära sig av en mästare, tycker Chou Wen-Chung, och det måste man väl hålla med om.

Och så en dag stod Varèse där i arbetsrummet och såg väldigt upphetsad ut. Med sitt ofta rätt drastiska språkbruk sade han något som väl på svenska närmast skulle bli: ”Nu kan alla andra ta sig i häcken!” Han hade skrivit sista partitursidan i Déserts. Undra på att han var lättad. Efter 18 år hade han äntligen blivit färdig med ett nytt verk. Men strängt taget var Désert inte riktigt färdigt ännu.

Ända sedan tiden för första världskriget hade Varèse drömt om att få tillgång till ett ljudlaboratorium där han kunde göra akustiska experiment och utveckla nya instrument. Han skrev många ansökningar till företag och stiftelser men de bara ruskade på huvudet. Vartefter började hans projektbeskrivningar mer och mer likna de motiveringar som tyska 50-talstonsättare använde när de skulle argumentera för den elektroniska musiken. Fast Varèse var som vanligt ute långt, långt tidigare.

INSLAG 4:
Röst EV: ”Interpreten kommer att försvinna på samma sätt som sagoberättaren gjorde när boktryckarkonsten var uppfunnen. --- De nya instrumenten är ljudproducerande, inte reproducerande. I samarbete med en tekniker kommer tonsättaren en dag att kunna överflytta sitt verk utan mellanhänder. Då kan vem som helst trycka på en knapp och musiken förverkligas just så som komponisten har koncipierat den. Inget deformerande prisma mellan tonsättare och lyssnare utan samma intima gemenskap som mellan författare och läsare.” = 0'40

FR:
Så Varèse beslöt sig för att komplettera Déserts med tre mellanspel eller ”interpo¬la¬tioner av organiserat ljud”, som han själv kallade dem. Såhär börjar den tredje:

INSLAG 5, CD:
Varèse, Edgard: Déserts, Interpolation, 1'23

FR:
I sina elektroakustiska stycken utgick Varèse oftast från upptagningar av miljöljud men också av instrumentklanger och då särskilt slagverk. Här i Déserts hade han spelat in industriljud från stålverk och sågverk i Philadelphia. Men han hämmades förstås i sitt arbete eftersom han ju inte hade tillgång till studiofaciliteter.

På olika håll i världen började nu tonsättare och tekniker se möjligheten att göra musik direkt i studio med olika tekniska hjälpmedel. I Paris gjorde Pierre Henri och Pierre Schaeffer i slutet av 40-talet något som de kallade ”konkret musik” genom att bearbeta ljud från Franska radions ljudeffektarkiv.

INSLAG 6, CD:
Schaeffer, Pierre: Étude aux chemins de fer /1948/, tona ut efter 0'25

FR:
Det här är det första offentligt presenterade musique concrète-experimentet: Pierre Schaeffers ”Järnvägsetyd” från 1948, producerat med hjälp av 78-varvsskivor med järnvägsljud.

I Köln inrättade Västtyska Radion i början av 50-talet en elektronmusikstudio, där man utgick från syntetiska ljud alstrade i elektroniska generatorer.

INSLAG 7, CD:
Stockhausen, Karlheinz: Studie 2 /1954/, Börja vid 0'10, tona ut vid 0'40 = 0'30.

En tidig elektronmusikkomposition från Köln-studion: Studie 2, komponerad av en 26-årig Karlheinz Stockhausen. I andra länder tillkom vartefter liknande studioresurser. Men Varèse, han som var först med att tänka i de här banorna och hade gjort det i decennier, han stod utan möjligheter.

1952 märkte hustru Louise att han var på väg ned i en ny depression och förstod att något radikalt måste göras. Hon tog reda på vad en första byggsten kunde vara och fick tipset: en bandspelare. Det var vid det laget ännu en ganska ny uppfinning. En vän rekommenderade en Ampex 401 A, en monstruöst stor och tung, professionell studiobandspelare.

INSLAG 8:
Intervju Chou Wen-chung, 2000 NY: ”Ah, in 1952 ---- that's ridiculous.” = 2'20

FR:
Det var alltså Louise som betalade bandspelaren. Historien om hur Varèse fick den här Ampex-maskinen är inte så vida känd, även om några - bl a Chou Wen-chung - har berättat den i publicerade uppsatser. Nu - vid 60 års ålder - kunde alltså Varèse åtminstone börja redigera inspelade ljud. I sitt uttalande alldeles nyss var Chou Wen-chung ganska irriterad över vissa bortskämda, yngre tonsättare som har haft tillgång till fantastiska studioresurser kanske redan från 20-årsåldern och som nu gör sig lustiga över den gamle mannen som så gärna ville men inte kunde, eftersom han låg efter dem i behärskning av tekniken. Denne kultiverade gamle man som hade ägnat hela sitt vuxna liv åt att försöka förena musik och teknik, som bönat om att få tillgång till ett ”ljudlaboratorium” men aldrig blivit bönhörd.

Den ”yngre tonsättare” som Chou Wen-chung syftar på här är Karlheinz Stockhausen som i ett holländskt TV-program yttrar sig ganska nedlåtande om Varèses elektroakustiska försök. Visst ligger det väl en del i vad Stockhausen säger, men om man väger in omständigheterna blir det ändå orättvist.

Nå, med bara en bandspelare kommer man inte långt, så vad Varèse kunde göra hemma var mest att lägga ljudande material i ordning, klippa och klistra och kanske lägga något baklänges. Tonsättaren James Tenney, som hade Varèse som ett slags informell lärare eller rådgivare i början av 60-talet, menar att det slags bandredigering han kunde arbeta med på sin Ampex var ungefär som filmmontage. Han kunde ta segment från olika ljudkällor. Inte särskilt tätt hopklippta. Sällan kortare än några sekunders längd.

INSLAG 9:
Intervju James Tenney, 2000 Toronto: ”There aren't a lot of fast cuts in them --- right there in his studio.” = 0'30

FR:
Men nu - på 50-talet - hände det att Varèse tillfälligtvis fick tillgång till studiofaciliteter. Pierre Schaeffer - musique concrète-pionjären som var ledare för forskningsstudion vid Franska Radion - erbjöd Varèse att slutföra arbetet på de tre ”interpolationerna av organiserat ljud” till Déserts i hans Paris-studio. I oktober 1954 landsteg Varèse i Le Havre med sina förinspelade bandrullar och sina diagram, och under senhösten bearbetade och mixade han ljuden i Paris där sedan Déserts kunde uruppföras den 2 december. Platsen var den berömda Théâtre des Champs-Elysées där - långt tidigare - ett annat famöst uruppförande hade ägt rum. Jag tänker förstås på Stravinskys Våroffer.

Programsammanställningen var inte särskilt lyckad. Konserten inleddes med en Mozart-uvertyr och avslutades med Tjajkovskijs Pathétique-symfoni, och mellan de verken hade man lagt in Déserts. Det blev så halsbrytande kontraster att publiken kände sig provocerad. Men programsättningen var ju inte Varèses fel. En tidning skrev: ”Det var den mest magnifika skandal detta auditorium upplevt sedan 1913 då Monteux dirigerade det första framförandet av Våroffer.” - Inte dåligt av en tonsättare i 70-årsåldern att ännu kunna väcka så starka känslor med sin musik. Men alla var sannerligen inte negativa.

Efter många år av motgångar kunde man vid den här tiden ändå så sakta börja ana en vändning när det gäller erkännandet av Varèse som tonsättare. 1950 var han inbjuden till de betydelsefulla Nutida Musik-kurserna i Darmstadt, och där träffade han bl a vår egen Bengt Hambraeus som i tidskriftsartiklar och radioprogram introducerade Varèse och hans musik för svensk publik. Hambraeus var då verksam vid Sveriges Radio, och han måste ha spelat en viktig roll när det nu gällde att snabbt presentera Varèse för svenska konsertbesökare. Direkt efter uruppförandet i Paris framfördes Déserts också i Hamburg och några dagar senare - i Stockholm!

Varèse kom inte till konserten i Stockholm. Han var tvungen att återvända till Paris för att låta sig intervjuas i en uppmärksammad programserie i Franska Radion där kulturcelebriteter porträtterades. Efter återkomsten till USA följde sedan föreläsningar och konferenser och ytterligare framföranden av Déserts. Men de relativa framgångarna till trots var det ännu inte slut med förödmjukelserna.

1958 skulle det bli världsutställning i Bryssel, och Philips - det stora, holländska elektronikföretaget - vände sig till Le Corbusier, den berömde schweizisk-franske arkitekten och frågade om han ville rita Philips' paviljong. Le Corbusier svarade: ”Jag vill inte skapa en paviljong utan ett elektroniskt poem tillsammans med det kärl där det ska härbärgeras.” Så fick han en ingivelse till. Det var minst 25 år sedan han senast träffade Varèse, men nu krävde han att Varèse skulle engageras för att göra ljuden till det elektroniska poemet. Han var så övertygad om att Varèse var rätt man för uppgiften att han ställde det som villkor för sitt engagemang i projektet.

Philips-direktören försökte förklara att företaget hade musiker och tonsättare som de föredrog att använda sig av, men Le Corbusier svarade frankt: ”Take it or leave it” och så tillade han att han förutsatte att Varèse skulle erbjudas en ersättning som stod i paritet med hans betydelse. Jättekoncernen Philips var naturligtvis inte van att bli mött med en sådan halsstarrighet, men de förstod vad som gällde. Såhär efteråt är det ju fantastiskt att tänka tillbaka på Le Corbusiers spontana idé beträffande paviljongen med dess ljud och filmprojektioner. Den idén var verkligen fångad i flykten och han höll fast vid den med en kompromisslös envishet.

Så blev det då bestämt att Varèse skulle komma till Eindhoven i Holland där Philips har sina anläggningar. Han fick tillgång till en för ändamålet hopplockad studio plus en ingenjör och en grupp tekniker som skulle hjälpa honom i arbetet. Men det dröjde inte länge förrän relationerna skar sig. Teknikerna hade förmodligen alltför mycket egna idéer om vad som skulle göras, och Varèse upplevde dem som ett slags nutidens primadonnor.

Yannis Xénakis - den grekisk-franske tonsättaren och arkitekten - var vid den här tiden anställd vid Le Corbusiers arkitektkontor. Det var han som var avdelad som handläggare när det gällde Philips-paviljongen. Man kan förstå det när man ser bilder av den färdiga paviljongen med sina mjukt böljande väggar som kan påminna om tält eller segel. På 50-talet arbetade Xénakis gärna med olika logaritmiska kurvor - gärna i kombination med varandra - så att de kom att bilda kontinuerligt böjda plan. Han tillämpade de här geometriska idéerna både i sin musik och i arkitektur. Senare blev han pionjär när det gällde beräkning av former med hjälp av sannolikhetskalkyl och datorer i sin s k stokastiska musik.

Xénakis var en beundrare av Varèses musik och han var av stor betydelse när det gällde att ro projektet i hamn. Han fungerade ofta som medlare mellan Varèse och Philips-folket. Det var inte bara teknikerna som var vrånga. Det var också Philips-styrelsen i allra högsta grad. De hade ju från första stund varit skeptiska och räknade med att Varèses musik skulle bli en flopp. Det visade sig också att de för säkerhets skull hade beställt en ”skugg-komposition” av en mer populär, fransk tonsättare som uttryckte sig i en mer - ska vi säga - ”vårdad” stil än Varèse. Men det accepterade inte Le Corbusier. Skugg-kompositionen var varken ett poem eller elektroniskt, för den delen.

Hela det här - för Varèse djupt förödmjukande händelseförloppet - ledde trots allt ändå fram till att hans elektroniska komposition ”Poème Électronique” blev färdig. Det är ett 8 minuter långt stycke som till skillnad från ”interpolationerna” i Déserts till stor del bygger på elektroniskt genererade klanger men också innehåller andra, förinspelade ljud. Det hela börjar med den största kyrkklockan i den holländska staden Delft… Stycket ligger på ett trekanaligt band som i paviljongen spelades upp via ett enormt högtalarsystem med sammanlagt 150 högtalare. De var indelade i grupper och banor, och genom omkopplare kunde musikens rumslighet bli mycket påtaglig när ljudet distribuerades från många olika hörn i byggnaden. Till detta kom ett bild- och ljusspel av Le Corbusier som projicerades på väggarna.

INSLAG 10, CD:
Varèse, Edgard: Poème électronique, Från början, tona ut efter 2'00.

FR:
”Poème électronique” - här hörde vi början - det blev Varèses utan jämförelse största publika framgång någonsin. Det är väl tveksamt om någon modernistisk tonsättare nått en så stor publik. Stycket spelades 48 gånger per dag under perioden maj till oktober 1958. Folk köade för att få vara med om evenemanget och det var alltid fullt, d v s 24.000 personer per dag. Det betyder att över 4 millioner människor upplevde ”Poème Électronique” under världsutställningen i Bryssel, fast det var kanske inte riktigt 4 millioner hela tiden ”ny” publik. Många kom flera gånger, särskilt barn. Och den här gången var det inga burop och visslingar. Folk var mycket tysta och verkade gripna av vad de fick uppleva.

Komponerandet av Poème électronique tog nio månader i stället för de planerade två, vilket också var en anledning till Philips-styrelsens sura miner. I gengäld fick Varèse för första gången tillfälle att komma i närmare kontakt med de elektroniska produktionsmetoderna. När jag träffade honom våren 1965 - drygt 5 månader före hans död - samtalade vi också om skillnaden mellan elektroakustiskt och instrumentalt komponerande. Och utgångspunkten för Varèse var som alltid: ”Ljud är en atmosfärisk störning”. Och för att störa luften - atmosfären, alltså - kan man använda sig av en tongenerator eller egentligen vadsomhelst som kan försätta luften i rörelse.

INSLAG 11:
Intervju Varèse, 1965 NY: ”Sound is an athmospheric disturbance ---- clear enough to have the possibility of choice.” = 1'20

Om man vill åstadkomma en klang med en alldeles speciell kvalitet som man har i sin fantasi, då måste man först skapa ett utgångsmaterial som man sedan kanske mixar och kombinerar med något annat, kanske filtrerar och lägger på eko och alla möjliga andra bearbetningar. Så man får pröva och sedan välja. Där kan också finnas ett överraskningsmoment; att man hittar något som man inte alls hade väntat sig. Det är svårt att i förväg veta vad man ska få för resultat, menade Varèse.

Med instrumentalmusik är det helt annorlunda, säger han. Där kan man förutse vad som händer om man blandar olika instrument, under förutsättning - förstås - att man är bra på orkestrering och kan sitt jobb som tonsättare.

INSLAG 12:
Intervju Varèse, 1965 NY: ”What the - what the instrument is going to give you ---- which is really a reform (?) of creation. Yes.” = 0'51

FR:
Instinktens betydelse i skapandet, ja. Fast om man ska vara lite kritisk är det nog så att den elektroakustiska musiken har sin orkestreringskonst den också. När man når en ökad behärskning av uttrycksmedlen kan man också bättre förutse vad man kommer att få. Men allt sådant här har blivit lättare allt eftersom tiden går. Apparaturen har blivit pålitligare och stabilare och det har blivit enklare att pröva sig fram.

Nu på ålderns höst hade Varèse äntligen blivit ett tonsättarnamn som nämndes med respekt. Unga tonsättare sökte upp honom och jag var alltså en i det lilla pilgrimståget. Det är välkänt att Frank Zappa var en stor beundrare av Varèse men ledsen för att han aldrig fick tillfälle att träffa honom. I gengäld lär han ha bekostat genomförandet av en Varèse-konsert efter hans död. Det är inte alls lika känt att Charlie Parker - en av 1900-talets största jazzmusiker - i två års tid följde efter Varèse på hans promenader i Greenwich Village, gata upp och gata ned, utan att någonsin våga tilltala honom. Han lär till och med ha sagt till sin fru: ”Det är den ende man jag med glädje skulle vilja bli betjänt hos.” Och det är verkligen en stark utsaga, om man betänker Parkers rasmedvetenhet och integritet. Efter Charlie Parkers död sökte änkan upp Varèse för att berätta detta.

Det är ännu mindre känt att Varèse någon gång på 50-talet gjorde en komposition som var tänkt att spelas av improviserande jazzmusiker. Chou Wen-chung har bekräftat för mig att det rör sig om ett grafiskt partitur med kurvor, men det har aldrig framförts.

Strax före jul 1960 - på Varèses 77-årsdag - genomfördes en konsert till hans ära i New York. Före paus musik av hans favorittonsättare från 1600-talet: Schütz, Monteverdi och Charpentier. Efter paus hans egna Ionisation, Offrandes och Intégrales. 5 månader senare var det dags igen. Robert Craft dirigerade en helafton med Varèse-musik i New Yorks Town Hall. Då uruppfördes också det verk som skulle komma att bli hans sista - Nocturnal - som hade kommit till i stor hast för att bli färdigt till det här tillfället. I ungefär samma veva började Columbia utgivningen av två LP-skivor med enbart Varèse-musik dirigerad av Robert Craft. Det var förresten Robert Craft som sammanförde V och Stravinskij. De träffades en enda gång helt kort, i september 1960.

1964 svarade Leonard Bernstein för en rad fantastiska framföranden av Déserts vid 4 filharmoniska konserter i Lincoln Center, New York, men publiken blandade burop med hurrarop. En 80-årig tonsättare som fortfarande inte lämnar någon likgiltig!

Men två år tidigare - 1962 - gjorde Kungliga Musikaliska Akademien i Stockholm något bra: de valde in Varèse som utländsk ledamot.

INSLAG 13:
Intervju Varèse, 1965 NY: ”You have seen my membership of your Academy? ---- really very nice.” = 0'10

FR:
Varèses liv i USA - från 1916 till 1965 blev en ändlös frustration, förutom de sex produktiva åren 1921-27. Hans stora livstragedi var att han i nästan hela sitt vuxna liv önskade sig ljudredskap som han inte kunde få tillgång till, delvis därför att de helt enkelt inte fanns ännu. Han sade ofta att de vanliga musikinstrumenten inte räckte till för hans idéer. Ifall han nu ändå fått tillgång till sitt så hett åstundade ljudlaboratorium, hade han då blivit tillfredsställd? Jag tror att han var så omöjligt långt före sin tid, att de tekniska möjligheter som fanns på t ex 1930-talet ändå måste ha varit hopplöst torftiga och ur stånd att leva upp till hans förväntningar. Bandspelare t ex kom ju först en tid efter andra världskriget.

Jag har grubblat mycket över detta. Kan en konstnär förstummas - kan hans arbete gå i stå - därför att han inte får tillgång till adekvata redskap. Är det inte så att de flesta nöjer sig med de redskap som finns eller åtminstone finns alldeles runt hörnet och dessutom ser en utmaning i det. Men i fallet Varèse verkar det ju som om han faktiskt blev paralyserad av bristen på de uttrycksmedel han ville ha, men jag undrar om han inte i så fall är ett unikt fall.

* * * * *

I början av 1960-talet var Varèse sjuklig i långa perioder; en svår bronchitis som gjorde honom nedstämd. Han hade så många idéer, men tiden räckte inte till. Kroppen orkade inte, han var trött och minnet hade börjat svikta. Den 27 oktober 1965 lades han in på sjukhus. En hjärnblödning krävde operation. En infektion tillstötte och på morgonen den 6 november dog han.

20 år tidigare hade han blivit intervjuad i Newsweek om en tonsättares sociala situation, och sade då såhär: ”På mitt komponerande har jag inte ens tjänat så pass med pengar att jag kan betala min egen begravning.”

Men det blev ingen begravning. Han hade uttryckt som sin önskan att bli kremerad och att stoftet skulle spridas för vinden. Och så blev det.

* * * * *

Hans sista verk var alltså Nocturnal. Det kom till i all hast för Town Hall-konserten 1961 och bygger - liksom alla hans verk från 50- och 60-talen - på material från Espace-projektet. Något definitivt och fullständigt partitur från Varèses egen hand blev aldrig färdigt, utan stycket uruppfördes i ofullständigt skick. Louise Varèse var olycklig över det och bad - efter makens död - Chou Wen-chung att fullborda stycket efter Varèses skisser.

Nocturnal är komponerat för sopransolo, manskör och instrumentalensemble och bygger på fragment ur texter av Anaïs Nin plus fonetiska stavelser valda av Varèse själv.

INSLAG 14, CD:
Varèse, Edgard: Nocturnal, slutet. 0'40

Program 5/5, total tid: 44'50

P.S.
Ett litet tillägg av år 2006:
När jag besökte Varèse i New York under våren 1965 ville han vid ett av tillfällena höra prov på mina kompositioner. Bland annat spelade jag upp mitt körstycke ”Rondes” som jag hade skrivit året innan. Varèse följde uppmärksamt med i partituret. När stycket var slut frågade han om jag hade något emot att spela upp det baklänges. Jag gick till hans stora Ampex-bandspelare, vände på bandspolen och tryckte på ”Play”. Varèse följde noga med i partituret, nu från sista sidans nedre högra hörn till första sidans övre vänstra. Då och då skrockade han förnöjt eller mumlade ”interesting”.

Än i denna dag är jag inte riktigt säker på hur jag ska uppfatta denna hans önskan…
Folke Rabe